カテゴリー: La Biblioteca de Babel

木村聖哉　1987　添田唖蝉坊・知道：演歌二代風狂伝　リブロポート

　1995年１月，震災直後の街にソウル・フラワー・モノノケ・サミットが姿を見せ，あちこちの避難所を訪れては唄った。拡声器を通して神戸に『復興節』が流れた。『復興節』はかれらのオリジナルではない。1923年９月の東京にも唄う者がいた。関東大震災に焼け残った日暮里の横丁でバイオリンとともに唄う『復興節』に，疲れ，そして不安に沈む街のひとびとは，じっと聞き入っていた。当の唄い手は後日こう回想する。「人は，どんな悲境の底にいても，歌は欲している，ということを，思い知らされたのである」（p.135）。震災に遭った二つの街に時を隔てて流れたこの唄の作者は添田さつき，実の名を知道という。

　1902年，添田平吉とタケの間に知道は生まれた。父親のことは添田唖蝉坊と呼んだ方が通りよいかもしれない。演歌師をしていた。

　演歌とは政談にメロディをつけたもの，つまりは「演説歌」の略である。明治初期に街辻でがなられた壮士演歌にはじまり，それを生業とする者の裾野も広がって書生演歌が起こった後，ラジオや新聞の普及とともに消滅した俗謡の一形式である。川上音二郎『オッペケペ節』も演歌のひとつだった。

　歌詞には政局にたいする批判とともに，民衆の暮らしやかれらの不平不満がユーモラスに唄い込まれた。唖蝉坊はこれを作るのが上手かった。「トコトットット」で囃す『ラッパ節』は替歌が作られるほどだった。これは現在，唖蝉坊自身が堺利彦の依頼で書き下ろした『社会党ラッパ節』の歌詞のほうが元唄よりも知られる。

　こうした父親の陰にあって，知道の名もやはり「演歌の生き字引」として引き合いに出される。しかし彼自身は，作家をみずからの生業としていた。作家としての知道について，本書は後半を用いて勢いよく描いていく。日本歌謡史というコンテクストで語られる姿はあくまでも演歌師の息子，あるいは自身『復興節』『東京節』の唄い手であった。しかし，病床にあってなお小説『教育者』と苦闘していたというエピソードは，演歌と小説という違いを越え，社会に対して表現し続けた人という統一的な像を示してくれる。

　1955年11月，浅草寺境内に唖蝉坊顕彰の碑が建てられた。その除幕式には尾崎士郎が立った。碑は今もなおひっそりとある。1980年，息子知道が逝った。その筆塚は父の碑の隣にある。

　ソウル・フラワー・モノノケ・サミットの話に戻ると，現在，この名義で『アジール・チンドン』『レヴェラーズ・チンドン』という二枚のＣＤを聴くことができる。民謡とはいったいなんだったのか，1923年の日暮里で演歌師の配る歌詞をわれもと求めた市井の欲望とはいったいなんだったのか。考える手がかりである。

ハラルト・シュテンプケ　日高敏隆・羽田節子（訳）　1987/99　鼻行類：新しく発見された哺乳類の構造と生活　平凡社

　発見はいつも島から。ガラパゴスはダーウィンにとって，決定的ではないにせよ，よいヒントになった。そして生物学者シュテンプケは，太平洋上のハイアイアイ諸島のみに住む「鼻行類」の系統発生過程に関する仮説を１冊のモノグラフにまとめた。

　鼻行類についてざっと説明しよう。哺乳類中の一目（鼻行目Rhinogradentia）であり，原書出版当時確認されていただけで14科189種が含まれる。いずれも鼻器（Nasarium），すなわち鼻が特殊な機能を担う点で特徴があり，系統分類も鼻器の形態と機能に基づいてなされる。鼻器の数により単鼻類と多鼻類に分けられるが，系統発生的には単鼻類の方が古いようだ。始祖はムカシハナアルキだと考えられている。現存するヘッケル（！）ムカシハナアルキは，通常四肢を用いて歩行するが，昆虫を補食する際など，その大きな鼻器だけを用いて身体を支える。ちょうど，鼻で逆立ちをしたような姿になる。ここから，鼻器をそれこそ手足のように用いるかれらの生活スタイルが始まったと考えられている，いや，いた。

　生息する環境で見ると，陸棲はもとより，水棲のもの（ラッパハナアルキなど）もいれば，土中に穴を掘って暮らすもの（モグラハナアルキ）もいるし，果ては空中を飛翔するもの（ダンボハナアルキ）までいる。すなわち，ハイアイアイ諸島において考え得るすべての生態的ニッチは鼻行類によって占められていたのである。（他に目立つ哺乳類としては，トガリネズミの一種と，ヒトがいるくらいだった。）

　1957年に「あとがきを書いた」ゲロルフ・シュタイナーによれば，これらユニークな生態をもつ鼻行類は，研究資料とともに忽然と陸上から消えてしまったという。洋上の核実験が起こした地殻変動により，島もろとも海中に没したのである。むろん，現地で調査にあたっていたシュテンプケ自身も（生前シュテンプケがシュタイナーに手渡していた本書の原稿が鼻行類について残された記述の唯一のものらしい）。したがって，鼻行類が絶滅に追い込まれたのは，まったくの偶然だったわけである。決して，鼻を使うことが生存闘争の上で不利だったから，などという分かったような分からないような理由によってではない。少なくとも，「デザインが適応的ではなかったから」という理由は，鼻行類においては該当するとは言えない。

　ここまでの話を信じるかどうかはともかく（少なくとも「鼻行類などいなかった」とは言えない），哺乳類の１種族が，ここまでの生態的多様性を呈するにいたるまでの分化過程の説明は，おおよそ納得がいく。シュテンプケは，生命進化のフォーマットには忠実であった。生命進化のフォーマットが，鼻で体を支えるというムカシハナアルキの生き方を出発点としたとき，果たしてどのような形態が生まれるのか。この問いへの答えが，本書である。もう一度言う。われわれヒトという生物種を産んだのとまったく同じ生物進化のアルゴリズムに，鼻を使うことという初期項をぶち込んだときにはじき出された正確この上ない解答が，鼻行類という生命の現象なのである。この意味で，本書はまったく正しい。

スティーヴン・ジェイ・グールド　渡辺政隆（訳）　1989／2000　ワンダフル・ライフ：バージェス頁岩と生物進化の物語　早川書房
八杉龍一（編訳）　1994　ダーウィニズム論集　岩波書店

　生命の進化を観察することはできない。ただ状況証拠のみ取りそろえ，それらをつなぐ糸を頭の中で考えることしか，われわれにはできない。その糸をつなぐ思考回路を，進化論という。

　また，進化を実験することはできない。ヘッケルはこのように言う。「進化論のために精密な，あるいは完全に実験的な，証明を要求するのは，まったく不当なことなのです」（1877年の講演「綜合科学との関係における現代進化論について」より。八杉（編訳）　p.128）。実験は事象が再現することをもって仮説の証明とする。一方で進化論は，歴史の一回性を前提とする。グールドが強調するのはこの点で，かれはそれを「偶発性」と呼ぶ。生命がたとえばヒトのような形態をとるにいたったのは偶然の積み重ねであり，ちょっとしたタイミング次第ではありえなかったかもしれないのだ。このタイミング自体は必然的である（たとえば地球と隕石との衝突は十分に予測できる）。したがって現在われわれが見る生物の世界とは，言うならば必然と必然の間にある偶然が紡いだ糸の末端なのである。

　古生物学では，生物のいた痕跡が見つかるのは，とある地質年代よりも新しい地層からだというのが常識なのだそうだ。境界に当たるのがカンブリア紀で，わずか（！）500万年から1000万年の間に現在の生物門のほぼすべてが出揃った。生物の分類はおよそそのデザインにもとづいてなされる。ゆえに生命はこの時期考え得る限り体のつくりを試したと言える。その中には，どうやら現在ではお目にかかることのできないデザインもあったらしい。カナダ，ブリティッシュ・コロンビア州を貫くロッキー山脈の尾根で1909年に発見されたバージェス頁岩（けつがん）が，すでに消滅したこれらのデザインをスケッチしていてくれたことから分かった。

　グールドの文庫本の表紙に，そのデザインの例が描かれている。５つ目とゾウのように長くのびた口吻，そして体側に並んだ鰓のような足のようなもの。オパビニアだ。そしてもう一体，ナメクジのような体の下から伸びた左右１０対の足と，背側から突き出た７対の角のようなもの。ハルキゲニア。物珍しさから，バージェス頁岩の生物のうちでも人気の高いかれらは，どうやら形態的な子孫を残さなかったらしい。

　その理由は分からない。だが少なくとも，デザインが適応的でなかったからという理由は，誤りでないにせよ不適切である。われわれは生き残った生物種について「適応」ということばを使うのであって，それは生き残ることと同義である。それにしても，と思うのだが，ウニは今もいるのに，同じく棘のようなものがあるハルキゲニアはもういないのだ（いないかどうかは分からない。発見されていない，というだけかもしれない）。

　そう，そのハルキゲニアだが，表紙の絵と，本文中に挿入されているマリアン・コリンズの絵をよく見比べてほしい。上下が反対だと気付くはずだ。訳をした渡辺政隆さんのあとがきを読むと分かるように，ハルキゲニアについて最初のモノグラフを書いたコンウェイ・モリス以後，足だと思われていた棘が，実はそうではなかったと報告されたらしい。表紙の絵は，おそらくそうした学説の変更に基づくのだろう。

　いろいろな書評が出ているが，いずれもコンウェイ・モリスの「カンブリア紀の怪物たち」（講談社現代新書から訳が出ている）を併読するよう薦めている。しかし，ぼくが薦めるなら，次に紹介する本にしたい。

悠玄亭玉介　小田豊二（聞き書き）　1995　幇間の遺言　集英社

　幇間，と書いて，たいこもち，と読むこともあるね。だけどそもそも幇間ていうのは「間（ま）を幇（たす）ける」ことだ。宴席の間をもたせることだけど，これが実に難しい。我を出し過ぎちゃいけない，しかし引きすぎてもいけない。この妙が，幇間の芸の髄なんだ。

　芸者をあげての遊びなんかしたことがなけりゃ，いや，そもそも郭に大人の遊びが残ってた時代から外れてしまってるのが今だから，幇間の芸を見る機会はないだろうね（世の中が，磊落な大人を許さなくなってる，ってこともある）。そんなやつからしたら，幇間はたいこもちで，落語「愛宕山」に出てくる，「旦那，いよン，こんちまたまた，立派なお召し物を…」てな具合でいやにまとわりついてくる，ああいう人をイメージするだろうね。そうそう，漱石の「坊ちゃん」に名が出るので有名な「野だいこ」は，見番（けんばん，芸者や幇間の取り次ぎをするところ）に所属しないで，道を歩いてつかまえた旦那衆に取り入るやつのことをいうんだ。いや，芸を見る機会のないのも当然かもしれないよ。なにしろ，明治大正の頃は４００はいたという幇間も，いまでは十指に足りないほどだっていう。

　郭がなくなったり，当の幇間が死んだりやめたりってこともあるけど，このせいばかりじゃないよ。芸を味わう客もいなくなった。芸人と客の関係がなれあいになった。これじゃあ，若い芸人が育つはざない。芸は血じゃあない（のだよ，花緑さん），育ててもらうもんなんだ。今はまず，客を育てなきゃあならない。なれあっちゃいけないからって，じゃあ勝負なのかといえば，そうでもあるし，そうでもないね。どうしてか。

　芸人は最後には必ず負けなければならないって，あらかじめそう決まっているからだ。始まる前から勝負はついてる。この，どうやって負けるかってのが芸なんだ。反対に，勝つってことは実はみじめなことなんだ。美しくない。いい客ってのは，美しく勝つことに腐心するやつのことなんだ（たとえば歌舞伎でも観に行ってみな，「おたァやッ」て大向うからいいタイミングで声でもかかれば，役者ものるってもんだよ）。だから，負けるまでが見事なら，これは芸人の勝ちなんだ。

　ん？言ってること，分かりにくい？そう，分かっちゃいけない。分けられないことも，世の中多いからね。

柳瀬尚紀　2003　言の葉三昧　朝日新聞社
柳瀬尚紀　2002　猫舌三昧　朝日新聞社
McHugh, R. 1980/91 Annotations to Finnegans Wake. Baltimore : John Hopkins University Press.

　私は将棋も競馬も知らない。美味い物と猫とシェイクスピアは少々。ジョイスとキャロルは下手の横好き。この横好きが高じて柳瀬さんの本に目を通す。辞書はどれも「一長一長」と言い切るのは，「自分があまりにも無知だから」。無知にかけてはひけをとらぬ当方，度が過ぎるので無知や朽ちやと念願するばかり。

　このエッセイ，朝日新聞夕刊ですでに連載100回を越えたとあり，単行本も２冊出た。買ってきたらすぐに頁を開き一気に読みおおす。読みやすいのは著者がいつも音楽を背景にリズムよくキーボードをたたいているからだろう。リズムある文体なのである。ご本人も井上ひさしを引いて言う，「文体がないと書けない」。うむ，まさにその通り。

　さて近刊の帯にはDemoncracyなる単語が見える。Democracyも魔が差せばDemoncracyか，Finnegans Wakeに一度だけ出てくる，とあるな。どれどれ…あ，あった。167頁。　My phemous themis race is run, so let Demoncracy take the highmost!　柳瀬訳では「わが演題なるテミスの掟の命のつきたれば，悪魔クラシーの至高の座におさまらん！」　McHugh（1980/91）の注釈によれば，phemisはギリシャ語で演説，Themisは神罰を象徴するギリシャの女神で，これがラテン語になると法律の意。let Demoncracy take the highmostには，英語のことわざThe devil take the hindmost.（遅れた者は知ったことじゃない，転じて早い者勝ち）が隠れている。正義が失われるとき，民主主義万歳と言うその裏で弱き者は去れ，と演説する悪魔が現れるのだな。

ケン・グリムウッド　杉山高之（訳）　1990　リプレイ　新潮社

　何の気なしに古本屋に入り，暇つぶしできそうな文庫本を探していると目に飛び込んできたのがこれ。確か吾妻さんが「不自由帳」で絶賛してたなあと思い出して買ってみた。土曜の昼からぱらぱらとめくり始めたらもう止まらない。ソファに身を沈め，外の暗くなるのも忘れ，ふと気がついて部屋の明かりを点けた。読み終えた今もまだすこし頭の後ろに痺れが残っている。それくらい面白かったのだ。

　主人公ジェフリー・ウィンストンが冷え切った仲の妻と電話口で口論の途中，心臓発作で「死ぬ」ところから話は始まる。気がついてみると，18歳の自分が通っていた大学の学生寮に寝ていた。その後25年間の記憶をもったまま。こういうとき人間は何をするかというと，やっぱり賭け，である。ご多分に漏れずジェフも，ケンタッキー・ダービーの勝ち馬や，ワールド・シリーズの優勝チームを（もちろん知っているのだから）ずばずば当て，大金持ちになってしまう。金持ちのお嬢様と結婚し，娘も生まれ，その成長を楽しみにしていた1988年，再びジェフは死ぬ。気がつくとまた18歳。

　なぜジェフは過去に何度もさかのぼってしまうのか？はっきりとした答えのないまま，かれは一人の女性と出会う。映画プロデューサーのパメラ・フィリップス。物語後半は，このふたりを中心に話が進んでいく。ふたりが約束をし，そして邂逅する場面（詳しくは述べないが）はただもう嬉しくなる。

　ジェフは何度目かのリプレイで，追放と孤独をテーマとしたノンフィクションを書くこととなる。記憶を共有できない他者と同時代を生きねばならない孤独。同じ孤独を共有できる者と出会うことの恐怖と安らぎは想像するにあまりある。

　13年前と少し古い本だし，評は出尽くしているようだ。自分も少し若い頃に戻って文庫本を読み漁ろう。

須田泰成　1999　モンティ・パイソン大全　洋泉社
デヴィッド・モーガン　須田泰成（訳）　2003　モンティ・パイソン・スピークス！　イースト・プレス

　広川太一郎のモノマネをする人は必ず「ちょんちょん，このォ！」って言う。このセリフの主はエリック・アイドル。パブでビールを飲むテリー・ジョーンズを肘でこづくスケッチ（日本で言うところのコントのこと）で，エリックが”Nudge nudge!”って言うのを「ちょんちょん」と吹き替えた広川さんはエライ（どうもアドリブではないらしいのだけど）。ついでに言うと，テリー・ジョーンズは飯塚昭三，ジョン・クリーズは納谷悟郎，グレアム・チャップマンは山田康雄，マイケル・ペイリンは青野武，テリー・ギリアムは古川登志夫，エリックをアテた広川太一郎を入れて，これがパイソンズを吹き替えたオリジナルメンバー。

　1969年からＢＢＣで放送されたコメディ番組「モンティ・パイソンズ・フライング・サーカス（第１～３シリーズまでこのタイトルで，第４シリーズは単に「モンティ・パイソン」だった。以下，モンティ・パイソン）」が最初に日本で放送されたのは1976年のこと。以来，ビデオやＬＤ，ＤＶＤという媒体を通じて，われわれはパイソンたちのスケッチを楽しむことができるなんて，なんて素晴らしい時代か！

　モンティ・パイソンって何？そう言う貴女，こんな本なんか読まずに，まずはかれらが生きて動いて叫んで走る映像をご覧になっていただきたい。この二冊を手に取るのはそれからです。ブラックユーモアが嫌いでクレームばかりの貴女も，ぜひともご覧になっていただきたい。なにがユーモアで，なにがユーモアでないかは，合理的思考からするといつまでたっても謎なのですよ。筒井さんのてんかんも，岡林さんの放送禁止歌も，便器になった王監督も，なにがユーモアであり，なにがそうでないか，よっく感じ取ってほしいのだなあ（考えて，ではない。たぶん考えても答えは出ない）。

　ＤＶＤを観て，ユーモアの粋を楽しんで，さてもうちょっと，という人のために，この二冊があるのです。須田さん，あなたは広川さんの次にエライ！

甲野善紀・前田英樹　2001　剣の思想　青土社
前田英樹（編・訳・著）　1989　沈黙するソシュール　書肆山田

　潜在して普遍なるもの，すなわちすべての多様性がそこから派生する根元的体系の実在を確信する，前田英樹の文からはそのような印象を受ける。これはぼくには不可能な発想だった。構造主義の祖ソシュールと新陰流の祖上泉伊勢守信綱が前田の手によってやすやすと結びつけられる。この編集感覚。ソシュールの根元が言語，伊勢守の根元が身体運動だっただけのことである。

　四足歩行から二足歩行へ至る自然の造形の結果としてわれわれ人間の身体運動はある。しかし剣士前田英樹と剣士甲野善紀が信じて目指すのは，自然の造形を脱した運動のなにかしら普遍的な体系であった。二人の往復書簡の体裁を取る甲野・前田（2001）は，足捌きから話が始められ，鞘を作る職人のわざに触れて筆が擱かれる。ここでは前田の手紙にしぼって身体運動の普遍性とは何かを自分なりのことばにしておきたい。

　さて，戦国の世を生きた上泉伊勢守信綱が愛洲移香斎の陰流を引き継ぎ発展させて新陰流に開眼したのは一五四〇年頃のことだったという。新陰流の極意は，自己の刀＝身体と相手の刀＝身体の融合したシステムの創造と実践にあった。自分と相手双方の身体の軸が空間を切り結んで必然的に現れる「太刀筋」はただひとつしかない。この，ただひとつしかない太刀筋を伊勢守は燕飛六箇之太刀と呼んだ。「燕飛，猿廻，山陰，月影，浦波，浮舟」の六点すべてを通る一本の軌跡は，身体の軸を一つに定めることによって必然的に生まれる始発から収束までの運動の円環である。

　重要なことは，刀と身体とのシステム的な統一関係である。身体は中心の軸と両肩から両膝にかけて通る軸の３本の移動によって表現される。この「移動軸のわずかな前進に要する時間と，太刀の斜め下への斬り下げに要する時間とは，完全に一致していなくてはなりません。そうすることによって，移動軸の前進に太刀の斬りが厳密に接合される。つまり，斬りは単なる斬りではなくなり，吊り腰の姿勢によって特殊に存在させられる身体軸の移動そのものと融合した何かになる（p.138）」。こうした「＜刀＝身＞の独特の融合体（p.140）」は，新陰流においてすべての技の基礎である。そしてこのことは相手にとっても同じであるため，闘う前からすべての結果は一度に与えられている。勝つか，負けるかではないのだ。すべての結果を生み出しうる根元的な身体のシステムを完成させることが求められるのである。これを前田は型（太刀）の持つ「＜制度＞としての根元性（p.165）」と呼ぶ。

　新陰流の記された柳生宗矩「兵法家伝書」と剣の極意書として双璧をなすのが宮本武蔵「五輪書」だろう。前田も武蔵に触れている。普遍なるものは宮本武蔵も追い求めたものであった。諸芸諸能の底流を貫き，なお兵法（剣術はかつてこうも呼ばれた）がその典型となる普遍である。しかし武蔵において普遍なるものは，師を持たずに諸芸諸能を鍛錬して自ら開眼する「実の道」，すなわち「至極」であった。一方，伊勢守において普遍なるものとは，刀と身体とがひとつに融合して生まれる太刀（かた）の唯一の体系であって，これは実際に動作する前からの実在である。そう，ふたりの発想の差は，多様からの帰納と唯一からの演繹の違いだったのだ。実際伊勢守は，両手太刀も片手太刀も，ときには無刀（素手）の場合も，すべての動きには共通の基礎があると考えていた。猿廻に始まり浮舟に終わる円環である。

　この，すでにあるただ一つのものの希求，そして実際にそれを発見し得た人物の言動は，何を論ずるにせよ，前田を貫く関心である。ソシュールの場合それはラングであったし，伊勢守の場合には太刀筋の円環的世界であったのだ。

鈴木裕之　2000　ストリートの歌：現代アフリカの若者文化　世界思想社

　街にくりだして人びとの営みを描くフィールドワークには，アウトローに目を向ける仕事が案外ある。たとえば，ポール・ウィリス「ハマータウンの野郎ども」，ウィリアム・ホワイト「ストリート・コーナー・ソサエティ」，佐藤郁哉「暴走族のエスノグラフィー」が頭に浮かぶ。なぜ，アウトローが対象に？研究者自身ワルガキではなかったから珍しいのか？答えはそれぞれだろうが，著者の理由は音楽であった。レゲエやラップ。これらが生まれた場所であるところの「ストリート」，そして歌い始めたひとびとであるところのアウトロー，すなわち「ストリート・ボーイ」に目が向けられたのである。

　本書の舞台はアフリカ西海岸に位置するコート・ジヴォワール共和国の首都アビジャン。この都市の道ばたにたむろする若者たちを，当人以外のひとびとは「ヌゥシ」と呼ぶ。かれらは確かにストリートを生活の拠点としているのだが，そこに寝泊まりしているのではなく，経済活動と情報交換を主にストリートで行っているという意味である。たとえば，自動車見張り番という稼業がある。路肩に停めた車の運転手が用事を済ませて帰ってくるまで，誰かにいたずらされないように見張ってその手間賃を請求するというものであるが，その運転手がかれに直接頼んだわけではない。かれが勝手にやっていることなのである。したがって運転手は見張る手間賃を払う義務はない。本質的に，浮き草のような心許ない商売なのである。

　あるとき，自動車見張り番を稼業としていたヌゥシからひとりのスターが生まれた。ロッシュ・ビー。「自動車見張り番のボス」という歌をラップにのせ，アビジャン都市部の高層ビルを背景に，Ｔシャツとスニーカーを身にまとってアスファルトの上で踊るかれのＰＶに描かれていたのは，まごうことなきヌゥシの日常であった。

　ヌゥシの考え方，ヌゥシのスラング，ヌゥシのファッションを，音楽のマーケットにもちこんだのは，アビジャンではロッシュ・ビーがはじめてではなかった。かつて，ジャマイカで生まれたレゲエがボブ・マーリィの登場によって一気に世界的マーケットに流れたのにともなって，アビジャンにもそれが入り込んできた。アビジャン・レゲエが単なる舶来の音楽で終わらなかったのは，ストリートにたむろする若者の視点から，かれらのことばを織り込んで歌う者が現れたからである。かれこそアルファ・ブロンディであり，その成功によって，レゲエはアビジャンのポップミュージックを席巻することとなる。ロッシュ・ビーのラップは，そうした土台と若者たちにあるアメリカ黒人のファッションへの憧憬とがあって，はじめて受け入れられたと言える。

　しかし，ヌゥシというストリート・ボーイのことばで歌い，かれらの日常を描いた歌とその成功は，ストリートに根ざしていない。ここに注意しなければならない。本書にはロッシュ・ビーを写した写真が三枚出てくる。最初のは，自分が見張り番をする自動車に寄りかかって腕を組み，カメラを睨め付けるようにして自信に満ちあふれた姿。次のは，大ヒットしたテープのジャケ写であり，やはり背後に見張る自動車を置いて腕組みをする姿。しかし最後の一枚は，両手をポケットに入れて壁によりかかり，憔悴しているのかぼんやりと中空を見つめる姿であった。

　述べたように，ヌゥシの生活の場はストリートであり，そこには独自の生き方がある。また，ヌゥシのなかにもさまざまなひとびとがいる（そもそもヌゥシと名付けて多様なかれらをまとめ上げるのは，非ヌゥシのひとびとなのである）。当然，ストリート以外の世界で上手く渡り合っていくことのできるヌゥシもいるだろうし，「ルバ」と呼ばれる一団のように体を武道で鍛えることで用心棒としての位置を得る者もいる。しかし，やはりストリートでの作法しか操れない者もまたいるのだ。それがロッシュ・ビーだった。かれは自分を成功に導く商品としてのラップを流通させる音楽業界にたいして，ストリートの作法を適用しようとしたがため，業界人から恐れられたのだという。音楽プロデューサーにとって，「ストリートにたむろする不良」というイメージは歌の世界だけでよく，歌う本人にはビジネスの作法を求めたのだった。それができなかったロッシュ・ビーは，結局ヒットしたデビュー曲の次にきちんとしたプロデューサーを見つけることができず，もとの自動車見張り番に戻ったばかりか，ドラッグに手を出して廃人同然となったのだという。三枚目の写真とは，プロデューサー探しに奔走する時期のものだったのだ。音楽マーケットは，ストリートという商品が欲しかったのであり，決してストリート自体と接触しようとしたわけではなかったのである。これが，「ストリートに根ざさない」ストリート音楽という意味である。

　だが，ストリートに根ざした音楽もあると思うのだ。そしてそれは，音楽データだけが流通するマーケットとは異なる形で，ネットワーク化していくと思うし，それによって（マーケットが約束する契約金や印税という報酬に限らず）望む成功を手に入れることも可能だろう。ロッシュ・ビーは何をすればよかったのか，かれはどういう成功を手に入れられたのか。既存の流通網にたいするオルタナティヴを想像することは，ストリートと音楽とを考える上で必要だろうし（少なくともロッシュ・ビーを廃人の道から救うには必要だった），それを既存のマーケットといかにして摺り合わせるかを問うべきだと思うのだ。

　その意味で，ストリートで音楽を鳴らすチンドン屋のネットワークというのはヒントになると思うのだが，わたしの思考はそこでいつも立ち止まり，チンドンの音色に聞き惚れてしまう。

上野直樹・西阪仰　2000　インタラクション：人工知能と心　大修館書店
吉田研介（編）　1997　建築家への道　TOTO出版

　本を読む早さは遅い方だと思う。ところが不思議なことに，対談や講演をそのまま書き起こしたような形式だと，あっという間に読めてしまう。話しことばだからだろうか？あるいは，書きことばだと，いきおい漢語が増えたり，言い回しが複雑になってしまったりするからだろうか。

　話しことばの書き起こしには，本筋とは関係のない脱線も多く含まれる。もちろん，本当に関係のない枝葉末節は編集段階で省かれるのだろうが，たいていは（笑）マークなどとともにそのまま残される。この脱線が，読むリズムを作ってくれているのかも，と思う。そもそも読書とは直線的なものばかりではなく，退屈ならとばしたり（あまりしない），少し戻って読み直したり（あまりしない），あとがきから読んだりと（これはよくする），さまざまな道順が可能な営みなのだ。読むリズム，テンポ，シークエンスを作為するのは書き手や編集者であってもよいが，読み手であってもよいのだ。

　ところが話しことばの書き起こしであれば，そこには話し手と聞き手とのインタラクションというリズムが保存されている（かもしれない）。読み手は聞き手となり，テクストのリズムに身を任せればよいのだ。それだから読むスピードが，ほかの本と比べて速くなるのだろう。

　で，掲題二冊はどちらも上の話に当てはまった。ので，午前と午後とで一冊ずつ，一日で読み終えた。

　上野・西阪は，業界の先達二人の（あとがきによれば）疑似対話集。エスノメソドロジーと状況論の概念や必読本をざっと見通すのにはよいかもしれない。大学１年に読ませても。

　吉田は，個人で設計事務所をかまえる若手から中堅の建築家７人（内藤廣，北山恒，新井清一，小嶋一浩，妹島和世，鈴木了二，坂茂）を招いた講義や対談の記録。建築を学ぶ学生に向けた話である。学生の質問がこの世界で食っていけるのかに終始するのに対して，講演者の方はなんとかなったって言うばかり。おもしろいのは，小嶋，妹島を除く５人の大学時代が学生運動とぴったり重なっていたというところ。思想で社会を変えられなかった人たちが，今，住居というインフラから変えようとしているとも言える。そしてそちらの方が成功しているように見えるのだ。